[статьи]
"Художник Николай Ватагин"
Хармс. В мастерской у Ватагина у стены на табурете сидит Даниил Хармс. Закинул ногу на ногу и задумался. Одет с претензией: клетчатый костюмчик — пуловер и короткие бриджи, черные чулки до колен, неновые башмаки на шнурках, один уперся в облупленный дощатый пол мастерской. В вырезе пуловера — белоснежная рубашка с черным галстуком — аккуратно спрятанные бедность и благородство и невеселая жизнь. Большая нескладная бледная голова с большим лбом (“архивный юноша”), и уши торчат, бледные губы, маленькие голубые глаза. Он сделан Ватагиным из дерева, в натуральную величину, и раскрашен маслом.
Мне сразу стало стыдно за то, что я никогда не любила Хармса, от одного его Ивана Ивановича Самовара или падающих старух меня, как пыльной периной, накрывало душной и вязкой скукой. С готовностью и надеждой исправиться взяла у Николая Ватагина воспоминания о Хармсе Алисы Порет с предисловием Владимира Глоцера. Но что-то опять не получилось. Их юмор, игры, проделки не веселили и не радовали, все казались натужными…
Зато одинокий, деревянный, совсем не веселый Хармс был еще как интересен. Его глубокая задумчивость озадачивала, молчание задевало…
“Люблю молчунов, — говорит Мюллер о Штирлице, — у них есть чему поучиться”.
Малевич. На большой юбилейной выставке МОСХа (Московского союза художников) в еще не сгоревшем тогда Манеже (накануне вернисажа как раз по соседству консерватория горела) Николай Ватагин выставил лишь один холст — большой портрет Малевича. Работа эта несколько напоминает государственный флаг Японии — в просторном белом квадрате вместо красного шара восходящего солнца — ярко-красная, как стоп-кран, голова диаметром до полуметра. Желтые глаза без контура будто прорезаны бритвой в кумаче, и взгляд их в тебя так и ввинчивается, нос — болванка из раскаленного докрасна металла с характерным же металлическим блеском, шайбы ноздрей. Черные почти длинные волосы на прямой пробор. Похож на мужика Заболоцкого — “нехороший, но красивый, это кто глядит на нас? То мужик неторопливый сквозь очки уставил глаз”. Вот уж действительно уставил, хотя очков нет и одет по-городскому: в холст влезли солидно-пиджачные плечи в полоску. О подбородке надо сказать отдельно, не знаю почему. Потому что отдельно “мыслит” малевичевский подбородок сам Ватагин: того же красного цвета крендель, мясистый и чувственный, “прилеплен” на положенное ему место и тревожит ошарашенного зрителя. Цвет — красное, белое и черное — все звонкое и плоское, как на дорожном знаке. Вот такой портрет, вполне инфернальный. “Нехороший”. Среди небурного моря московской живописи, до краев заполнившего Манеж, он и выглядел как знак “Уступи дорогу!”, воздвигнутый кем-то посреди мирных родных полей. Или как истошно красный газовый баллон, забытый бестолковым мужиком на пригорке среди поредевших осенних рощиц и перелесков (“то березка, то рябина, куст ракиты над рекой”)…
Мне понравилось, как Николай Ватагин говорит о Малевиче, жаль, пересказать не получится. Ну, в общем, дорог Казимир Малевич Ватагину.
Ватагин считает Малевича традиционалистом, а не новатором.
Ватагин считает Малевича укорененным в русском искусстве через любовь Малевича к русскому народному искусству, крестьянскому быту, русской иконе.
Малевич привлекателен для Ватагина:
полнокровием,
жизнеспособностью,
симпатичной хитроватостью,
энергичным добродушием.
Да. Но что есть в портрете от этой теплой позитивности? Портрет являет нам, боязливым, агрессивную и автономную мощь. Никаких разночтений: перед нами идол, пламенный и опасный. Может быть, и вопреки воле Ватагина (художника весьма волевого). Но ведь нам уже известно из очень хорошей литературы, не правда ли, что с очень хорошими портретами такое иногда случается.
Шкаф. А вот шкаф, который сделал Ватагин. Это прелесть что за шкаф. Ватагин сам это понимает, потому и включил шкапик в свой каталог. Называется он “Шкаф с кариатидами”. Белый “в протирку” буфет, собранный из досочек вручную, глухие дверцы внизу и с переплетом в верхней части, которую поддерживают маленькие кариатиды — голенькие мужик и баба. Она — нежная, беленькая, с красными сосками и ртом, с плавно нависающим нежным животом. Он — обстоятельный, окладисто-бородатый, с большим мужским достоинством. Как и у любого шкафа, у этого — четыре ножки, и каждая удивляет. Одна — белый лев с гривой, вторая — витая пирамидка, и не сразу заметишь на нижнем витке змеиную головку с глазом и искусительным красным язычком, третья ножка — копытце, а четвертая — ножка и есть — симпатичная точеная человеческая стопа. Венчает это сливочно-белое чудо гармонии и домашнего уюта приятная пара — птичка и собачка, они расположились на самом верху и из противоположных углов смотрят друг на друга с любовью. И как гурману на десерт — четыре тонкие от руки проведенные линии, красные и черные по молочному фасаду — “молочные реки, кисельные берега…”.
Дом. Наверное, стоит сказать о том, что Николай Ватагин происходит из известной московской семьи художников. Дед Николая, Василий Алексеевич Ватагин, — известный художник-анималист, скульптор и график, академик, и его работы — в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи. Художником была и прабабушка, Антонина Леонардовна Ржевская. А Ирина Васильевна Ватагина, мама Николая, — очень уважаемый в Москве иконописец и преподаватель иконописи, профессор Свято-Тихоновского богословского института.
Искусствовед Татьяна Датюк, также член большой семьи Ватагиных, об атмосфере их дома: “Четыре поколения художников насытили художественный „микрокосм“ семьи Ватагиных. Множество предметов искусства (помимо их собственных работ) и собранные ими коллекции восточных антиков, ампирная мебель и посуда не только служили им в быту, но и насыщали повседневность бытия необычностью, теплотой и своеобразием. Атмосфера, наполненная бесчисленными художественными импульсами…” (“Я был однажды в доме, / Вот настоящий ДОМ!” — детский стишок А. А. Милна.)
ДОМ Ватагиных — это и их московская квартира, и большой дом в Тарусе, куда семья перебирается на лето. Дом этот деревянный, высокий, построен по проекту В. А. Ватагина, в нем ромбовидные окна и неожиданные лестницы, на стенах картины и роспись — слоны, обезьяны и другие звери — результат большого путешествия Василия Алексеевича в Индию; и старинное трюмо, и красивый синий ковер-аппликация (художник Мария Ватагина, жена Николая), и каменная голова павиана (В. А. Ватагин), и беленые стены, и деревянные стропила старинной большой кухни, и строгий модерн стола и лавок, сделанных по рисункам В. А. Ватагина, и новенький, свежевыструганный, еще не раскрашенный, но уже как живой Шостакович — нервно сцепил руки, а деревянные очки снимаются (Николай Ватагин), и огромный балкон, размахом и, я бы сказала, широтой мышления, а также наличием старых кресел и оттоманок напоминающий галерею какого-нибудь небольшого палаццо. Большую Богородичную икону пишет здесь же, на этом балконе, Ирина Васильевна Ватагина, и ее же иконы и Царские врата в тарусском храме Преображения вместе с иконами и росписью Ирины Старженецкой и деревянной резьбой Анатолия Комелина. И еще в этом храме очень красивые “полотенца” из темно-вишневого бархата и парчи с вышивкой (Мария Ватагина, Ирина Старженецкая). Каменный бык отдыхает на поляне перед Домом (В. А. Ватагин), а рядом под навесом Николай Ватагин рубит свою деревянную скульптуру (это, кстати, можно было увидеть в тарусском выпуске передачи Марии Шаховой “Дачники”); и нежно-персиковые стены в большой комнате московской квартиры, а одна — нежно-салатовая (Мария Ватагина) — как перламутровая раковина для всевозможной начинки: старинных семейных фотографий, и китайского фарфора, и живописи Николая; и ампирный синий для стен в детской с орнаментом из крупных цветов (Мария Ватагина). И уже почти взрослые дети — Евдокия и Василий Ватагины, студенты, следующее поколение художников; и многочисленные друзья, и московское хлебосольство. Притягательный “домашний круг”.
Я был однажды в доме,
Вот настоящий ДОМ!
Там черный дрозд щебечет
Над белым деревцом…
И в самом деле, на стене ванной комнаты недавно появилась большая птица — рельеф из осколков фаянса, голубого стекла и кафеля (Мария Ватагина). Музыкально, легко, очень красиво.
Русская литература. А в большой комнате на крашеных полочках стоят деревянные раскрашенные человечки. Тридцать семь штук. И это вам не что-нибудь, а Великая Родная литература в лицах, точнее, в фигурах. Кукольные Карамзин, Фонвизин, Пушкин, Чуковский, Герцен, Грибоедов, Мандельштам, Денис Давыдов, Клюев, Гоголь и Горький, Гумилев, Есенин, Чаадаев и Хомяков, опять же Хармс, только на этот раз маленький, и Баратынский, Тургенев и Островский (оба в домашних халатах), Пастернак с Лесковым, Бунин, Гончаров, Маяковский в ярко-желтом жилете, Иннокентий Анненский, Северянин и Андреев и две совсем голенькие красотки с темными челками — Цветаева и Ахматова. Уф! А есть еще Салтыков-Щедрин, Достоевский, Фет, Вяземский, Крылов и Некрасов и, конечно, Толстой. Кажется, никого не забыла. Кажется, и Ватагин забыл немногих. Впрочем, эта компания время от времени пополняется. У всех — детские пропорции, большие головы, смирные умилительные ножки. У каждого продумано все (возможно, ничего случайного у Ватагина не бывает, все больше убеждаешься по ходу дела, что это один из самых ответственных художников) — даже крошечные аккуратные стопы гениев стоят каждый раз именно так, как нужно Ватагину. У некрасивого, с розовым лицом и выпученными глазками, пухлявого малыша Фонвизина, взобравшегося на пьедестальчик, ножки в белых чулках и туфлях с пряжками решительно прогибаются буквой “Х”, и очевидно, что башмачок он стаптывает наружу, и это так точно, так узнаваемо нами (про Фонвизина мы этого, кажется, не знаем, но у полненьких неспортивных деток замечаем). Такая упоительная анатомическая конкретность в деревянной игрушке! Художник и скульптор обжил, освоил, присвоил родную литературу, с любовью перевел в веселое домашнее пользование.
Все живые, беззащитные, как дети, иногда растерянные или обиженные, стоят смирненько, столбиками, и смотрят тебе в глаза. Гончаров, правда, сидит в кресле, мирно сложив руки на животе, облаченном в светло-голубой мундирчик, ордена на груди. Мерзнет безжалостно раздетая художником молодая Ахматова, сжала ручки (но ни под какой ни под “темной вуалью”, изверг Ватагин не оставил ни лоскута), спокоен и самоуглублен лобастый флегматичный умница Чаадаев, умненький и кроткий Мандельштам аккуратно заложил руки за спину и смотрит сквозь тебя в грядущее. Очень похожий в небрежно расстегнутом пиджаке губастый Пастернак, очень похожий с мочалкой усов Горький, почему-то очень похожий усами и стрижкой на фюрера Чуковский… Все окунулись в ехидную ватагинскую любовь и пылкую иронию — Российская словесность после “усадки и утруски”… В этом кукольном пантеоне, в этой “песочнице” великих нелюбимым ребенком выглядит лишь Лев Николаевич Толстой.
Москва и Таруса. Николай Ватагин пишет пейзажи. По большей части Москву, иногда Тарусу.
“Маросейка” (1993, холст, масло, 100ґ100). На холсте — два высоких здания и между ними храм святителя Николая. Место, кстати, тоже художнику не чужое. Ватагины ходят в этот храм, а Ирина Васильевна Ватагина ведет здесь иконописную мастерскую. А я, например, направляясь во Владимирский храм, что в Старосадском переулке, регулярно миную этот маленький отрезок Маросейки, что поместился у Николая Ватагина на холсте. Что же вижу здесь всякую неделю? Беспорядочное, бестолковое, суетливое движение людей, троллейбусов, машин; дома, здоровые, неуклюжие, как слоны, запутались в электрических и троллейбусных проводах, слякоть, шум, какофония “нетихого” центра. Вот он, этот “мерный лоскут” Маросейки на картине Ватагина. Здания я узнаю, но не сразу. Они как будто подновлены, почищены, приведены в божеский вид. Смятость, сдавленность, вдавленность действительности расправлена, каркас укреплен, уличный сумбур, нестройность, скомканность распутаны, а что не удалось распутать, расправить — устранено. Попытка вернуть ясность замысла настоящему положению дел? Впрочем, державное благополучие зданий никак не стекает на унылый стаффаж — люди здесь явно не ко двору. На краю тротуара, он же нижний край холста, растерянно топчутся ма-а-ленькие человечки и такие же маленькие понурые приблудные, бесхозные собачки (с грустью вспомнишь картину Карлсона “Очень одинокий петух”). Неловкие нелепые фигурки, ножки растопырены, ручки к телу плохо пригнаны (может быть, слишком много надето и “поддето” по случаю мороза?), переваливаются, переминаются с ноги на ногу у самой рамы, все в валенках и все не у дел. И небо неподвижно розовое, морозное. И в самом верху, на крыше, застыл флаг империи, черно-бело-золотой.
В работе “Трубная площадь” все постройки, дома, храмы, будто набранные цветным модулем детского конструктора, выглядят нежилыми, необитаемыми, но при этом вполне самодостаточными, как отреставрированные к юбилею, но не заселенные объекты заботы городских властей, такая кукольная “потемкинская деревня”, и жильцов туда, удавись, не пустят. Вот те, мелкие, и жмутся опять в полной прострации в левом нижнем углу на полузаснеженном тротуаре, вытолкнутые на “обочину жизни”. И солидарность с этим бессловесным народцем тебя настигает, уж нам ли не знать, что в эту пору ноги в любых сапогах или ботинках всегда мокрые, да и вообще жить здесь зябко…
Не всегда условность ватагинской формы переплавляется для меня в живую жизнь, в тему, и тогда я не угадываю, что мне говорит художник. В городском пейзаже “Малое Вознесение” большая точность в узоре тесно сгруппированных домов, крыш, водосточных труб, шатра колокольни рождает узнавание не только места, что естественно, но особенной московской снежной сырости, однако непроницаемая игрушечность машинок, луж, дерева останавливает, гасит, как мне кажется, начавшую звучать тему.
Силится ли Ватагин придать крепость, порядок бесформенной расхристанной городской жизни? Или он видит внутренний строй сквозь временное неблагообразие, сиюминутную неряшливость? Пикассо сказал, что изображает мир не таким, каким его видит, а таким, каким его мыслит. Ватагин — художник и мыслящий, и пылкий, но, повторю, очень волевой. Все эмоции и порывы он, как вольные реки, забирает в каналы и трубы, стихию — в ирригационную систему. Ему не случайно так близок Николай Крымов, замечательно умный и “крепкий” художник (“…грубо говоря, мой стиль — это смесь иконных горок Крымова, Малевича и Отто Дикса”). Крымов ведь тоже “понимает”, как в пейзаже все устроено, “мыслит” архитектуру дерева, объем его кроны, конструкцию облака. Такие художники не удовлетворяются пусть свободным и бурным, но невнятным движением воздушных масс, листвы, цвета, одна лишь эмоциональная видимость их не устраивает. Сильное концентрированное внимание Николая Ватагина выхватывает суть человека, места, события (бывало, в ночном Коктебеле прожектор погранзаставы мощным лучом просматривал, высвечивал все в бухте, на холмах и в предгорьях, и в каждой точке на миг становилось светло, как днем), но в пейзажах Ватагина этот “прожектор”, не увязая в движении ветра, в мареве, сырости, растворяет неясную, но едва ли не самую важную субстанцию пейзажа — состояние, целлофановую пленку погоды, в которую завернут город.
Работа “День”, как бутон, обещает обдать тебя всеми запахами сияющего летнего тарусского дня, что закодированы, конечно, в этом ярком небе и красной дороге и смешном изумрудно-зеленом доме, и цвет горит, но вольный жаркий день не отслаивается до конца от картинки, не дано ему достаточно свободы “расправить крылья”, раскрыться и одурманить зрителя своим звонким зноем.
Слишком сильная воля у художника, очень мужские мозги, все он контролирует, не дает спуску себе, не идет на поводу у холста. На этом пути всегда правит он.
“Осень” — красивая работа. Очень. Провинциальная улочка, пунцовый деревянный дом, геометрический орнамент из крыш, заборов. Почти голые деревья и бледные дали. Все ясное, слегка игрушечное, но эта ясность так адекватна ясности тихого осеннего дня, так ясно и бывает лишь осенью. А на переднем плане на земле — огромные желтые листья размером с редких прохожих. Четкие, жесткие тени от деревьев и людей создают прохладный золотистый свет, характерное осеннее свечение. И все же, все же. Надышаться “полной грудью” и “до отвала” этим дивным октябрем мне не удается, благоухание это дозировано, и его чуть-чуть не хватает. Оно не одолеет властную структуру вещи, не вырвется на свободу, и крышу у зрителя, уже готового “отдаться”, может быть, не снесет. Прекрасный граненый флакон слишком надежно удерживает запах.
А бывает у Ватагина и совсем по-другому.
“Зима” (1992, холст, масло, 100ґ110) — холод и скудость парка, и мы одиноки, заброшены. Весь холст как отрез белого дешевого ситчика с бедным серым и черным рисунком — всё пеньки да обрубочки (“глазки и лапки, глазки и лапки”). И валенки сырые, и ноги мокрые, и две спеленутые холодом фигуры и собака, учуявшая несчастье, и действительно, среди стволов и обрубков чьи-то ноги в тех же валенках торчат из снега (“от Икарушки бедного одни ножки торчат…”). Этот снег, этот рисунок, почти раппорт, — большая удача, тот случай, когда знак набух “полнотой чувств” и “правдой жизни”, живая формула знакомого до боли в зубах короткого зимнего дня, несчастливого, неуютного, неласкового, как мачеха.
Еще одна работа с названием “Осень”, но уже и не просто пейзаж. Дома выстроились по одну линию, как немощная декорация или плоский задник в провинциальном д/к. Тема постановки — “войнушка”. Нижняя доля осталась людям — на жиденьком по цвету сером асфальте в беспорядке пребывают одичалые собаки, вездеход, хорошо упакованный чеченец, распростертый полуодетый труп, листок газеты “День”, растоптанные флажки, сидящий Христос в терновом венце; не замечая Его, два мужика сидят на ящиках и распивают, шастают омоновцы в камуфляже и черных масках с автоматами и дубинками, а один из них, красномордый, мочится у левого края холста, из-за которого чуть ниже торчат чьи-то безжизненные уже ноги. Игрушечный пейзаж после битвы. “Легкомысленность” способа изображения снимает всякий пафос, но сохраняет болезненную опустошенность, тоскливую безнадежность. Игрушечный белый дом горит в центре холста веселым игрушечным пламенем.
И наконец, “Арбатская площадь” (1994, холст, масло, 75ґ75) — очень сильный, с моей точки зрения, холст. Разделен диагональю; вверху слева, как водится, — домики, справа внизу — жители. Нелепейшая советская мавзолееподобная красная пагода станции метро “Арбатская”, игрушечная желтая цитадель Минобороны с регулярными рядами черных окошек-бойниц и со звездой на башенке и спиленный левым краем холста кинотеатр “Художественный” с гигантской афишей. На афише — огромный и жуткий красноголовый мужик в черном конкретно так нависает над уже поверженной голой теткой, такой же огромной. Соитие двух монстров господствует над площадью, над реденькой толпой вдавленных в черный асфальт крошечных пешеходов. Но те как-то не впечатляются, ничто их не колышет, не замечают они, видимо, и аккуратного, как разрез в арбузе (сделанный острейшим ножом ловкого, говорливого и загорелого, с хитрой усмешечкой и азиатским прищуром продавца), квадратного люка подземного перехода с отвесно уходящей вниз лестницей (на ум приходит “Лаз” Владимира Маканина), того и гляди, кто-то из них туда свалится. Город и сам их не замечает, он самодоволен и, с понтом, державен. Огромная злая игрушка — матрешка, трансформер, — с маленьким человечком никак не соотнесенная. И живи в этом городе как хочешь. Они и живут: как цветные фишки из детской настольной игры, заблудившиеся на асфальте, как в лесу, покорно передвигаются на своем поле, в своем углу: “И не узрел неба из угла Бутков”. Никто тут никакого неба не узрел и не узрит, и с миром этим державным также никто и никаким образом не связан.
вет лапидарный, как в наборе детских кубиков: желтое, красное, черное, темно-зеленое, и лишь краешек белого неба.
Памятник времени, если не эпохе. Привкус уже не ужаса, но привычного несчастья, оставленности, ставшей нормой. Несомненное достижение русского изобразительного искусства.
Мужчины. “Лёша” (1996, холст, масло, 80ґ60). Серовато-белый фон, белая голова на сутулых, несильных плечах. Веки — белые дольки, шайбочки радужного круга, жесткие палочки носогубных. И как этот незнакомый человек получается таким живым, с сиюминутной стеснительно-радостной улыбкой при жестком наборе лица из палок, шайб, долевидных красных пятен румянца? Тонкая робкая рука срезана краем холста, на ней нет акцента, взгляд наш снова возвращается к лицу. Продуманность вещи зашкаливает за сто процентов, полная “поверка алгеброй” или геометрией. Застенчивая сутулость — от точно найденной дуги плеч, и так вся эта малопостижимая “живая прелесть” конкретного человека переведена в геометрию — и сохранена в живой, горячей целостности.
“Какой добрый человек!” — мысленно воскликнешь, глядя на этот портрет. “Кстати, Коля, а что ты думал о Лёше, когда писал?” — спрашиваю Ватагина. “Ну-у... это — добрый человек”, — отвечает Ватагин.
Николай Ватагин много (а к огорчению некоторых, и слишком много) видит в человеке (см. выше о прожекторе), как вязальным крючком внутреннюю петлю, вытягивает характер, как часы, разбирает сложное устройство головы, уха, торса, особенность повадки, взгляда, уясняет себе эту конструкцию до полной ясности (“очень мужские мозги”), находит каждой детали эквивалент в личном арсенале трубочек, палочек, шайбочек, винтиков и болванок, всего, что он надыбал в своих анатомически-онтологических штудиях.
(Этим разъятием до него занимались уже основательно, не будем увязать в истории искусства ХХ века, и получалось у многих классно, но, препарируя и перестраивая модель, ее единичной неповторимой жизни ей, как правило, не возвращали — не потому что не умели, напротив; но не она интересовала творцов, задачи были другие.) Ватагин, переукомплектовав, собирает заново, и вот что удивительно: часики снова пошли, тикают. И не только энергия холста, цвета, но и энергия персонажа захватывает, заводит зрителя.
Вот сидит мужчина, “лицо кавказской национальности”. Плотный, в светло-сером костюме. Плечи не широкие, но полные, и руки полные, но не накачанные. На синем сочном фоне, абсолютно ровном, гладком, как, впрочем, и всегда у Ватагина, горит кораллово-розовая голова, и в этом густом и холодном синем столько свободного дыхания, что испытываешь настоящую радость. Красные влажные губы, высокий, с металлическим отливом розовый лоб, розовый металлический завиток уха, большие глаза, что называется, навыкате, тяжелые створки век, а в них карие шары, взгляд сосредоточенный, но тупой. На темно-розовой щеке — регулярная рощица щетины, “молодые посадки”, “незеленые насаждения”, лес иголочек отбрасывает тень на жаркую сухую почву щеки. Волевой, но глупый подбородок и шрамик у губы. И галстук — светлый и широкий. Вот тут художник как будто отпускает вожжи, отпускает на волю свое взнузданное самоотверженное внимание и резвится. На галстуке клубятся и тусят вперемежку, но сохраняя изящество и ритм, автомат Калашникова, грудастая томная русалка, ананас, крокодил, яблоко и сердце. Все веселенькое и нежной расцветки, сплошная “allegria de vivir”, как сказали бы веселые испанцы, или полный атас, как сказали бы мы.
Сейчас, когда художника Макса Авадьевича Бирштейна не стало, его портрет (“М. А. Бирштейн в Тарусе”) выглядит как портрет-прощание. Пожилой мужчина ссутулился, угадывается слабость в ногах, но портрет во весь рост; бледно-желтые глаза смотрят куда-то сквозь то, что видят, взгляд очень зрячий, блеклые цвета, как будто жизненные силы и сама жизнь уже иждиваются потихоньку. Но “интеллигентская” белая кепка зажата в руке, но жесткие стрелки на брюках и жесткая линия ширинки. Низкая линия горизонта, отчего весь образ приобретает ренессансную монументальность. Прощание, почтение, но очень сдержанно (sostenuto). О чем это? А о мужественности, о благородстве. По-моему, все мужские портреты Николая Ватагина в конечном счете о мужественности и благородстве и лишь иногда — об их отсутствии. И художник В. Севастьянов (большое темно-желтое луноподобное лицо, глаза — две узкие белые лодочки независимо друг от друга и носа плавают на лице, не встроенные ни в какую конструкцию; напряженные брови и строго параллельные волны морщин на лбу — силится что-то понять сквозь толщу непонимания), и Олег Клинг (пурпурная грань щеки, пурпурные жгуты шейных мышц восходят к голове из выреза черного свитера, пурпурная стрела носа — большая цельность облика и, видимо, самой модели), и Сергей Мелик-Пашаев и другие — это всё Мужчины.
“Чтобы написать портрет, мне необходимо мужчину уважать, а женщиной восхищаться”, — признается Ватагин. Старомодная пылкость? Старомодная правильность? Ага. Уважение, мужество, благородство — “людям со вкусом” режет слух, совсем не в кассу, не в тему, не ко двору и не ко времени и годится разве что для самых плохих сериалов. А Ватагину — побоку, он — “барин”, что ему до хилых реалий, для него-то Норма не теряла свою нормативную привлекательность. Глаз, ум, талант Ватагина насмешливы и ироничны, но изначальная мужская простота, “элементарность”, не разбавленная рефлексией “позднего времени”, мирно покоится себе под культурными слоями (“не взбалтывать!”) и хочет идеала, то есть жаждет героя. И не героя нашего времени, нет, спасибо, Ватагину подавай взаправдашнего. На этот предмет он “прощупывает” каждого портретируемого и с радостью и известной полнотой находит в Комелине. Анатолий Комелин — замечательный скульптор, сосед по Тарусе и друг, чей талант Николай Ватагин также очень почитает, — не раз “появляется” у Ватагина и в живописи, и в скульптуре. Вот деревянный рельеф “Скульптор Комелин”: красный, горячий, атлетический, полный силы торс на фоне горячего синего неба со смешными детскими облаками, черная борода лопатой, хитро врезанный нос, яркий румянец на щеках. Патетика спрятана под веселой иронией, почти шуткой. Глаза вытаращены и задумчивы одновременно, во взгляде — грозная решимость, едва ли не ужас, как перед битвой и подвигом, то самое, что итальянцы, говоря о взгляде “Давида” Микеланджело, его сведенных бровях, или о мечущих молнии взорах кондотьеров, называют “terribilita”. Взгляд настоящего героя.
И деревянная скульптура “Петух” (2001, дерево, тон, 80 см) — пожалуй, о том же. Белый, приятной полноты петух, золотые столбики ног и острые, уподобленные звездам когти и шпоры — это вам не “петушья нога”, а звездная сиятельная поступь. И грудь вперед, и величавость до величественности, одно слово — царь. Царственная мужественность. Напоминает парадные портреты Александра III. Все это опять-таки с иронией и с юмором, а все же и с жарким восхищением.
Женщины. “…а женщиной восхищаться”. А что, что восхищает Ватагина в женщинах? Да сама женская природа, женственностью он восхищается. Феминистки бы его убили. В каждом женском портрете он исследует каждый раз разный, неповторимый тип женственности, особую телесность, повадку, посадку головы, пухлую недлинную ножку, угол ключицы, нерушимую обволакивающую флегматичность, текстуру волос, нежный цилиндр шеи, нервные “испуганные” брови; со всем знанием анатомии переводит все это в свою изобразительную систему. Осваивает. Сходство всегда есть, но иногда такое острое, что как иголочкой кольнет. В этом нет вожделения, но заинтересованный очень мужской взгляд.
А вот “Красная обнаженная”, прекрасный холст, говорит нам о желании, о страсти лишь звучанием красного и густого желтого, их сцеплением. Жар фона и жар темно-золотого тела (“жар соблазна”) гудит ровно, как в топке, черные без зрачков глаза обведены красным, темный омут… И описывать не стоит, здорово, и все тут.
Пушкин. Пушкиниана в московском искусстве — это ведь отдельная песня. Многим еще памятна большая выставка, посвященная Пушкину, прошедшая в выставочном зале на Кузнецком мосту в начале 80-х. Бедный, обожаемый всеми Пушкин сполна натерпелся от влюбленных в него художников, эта любовь воистину “в нем не щадила ничего”. Даже совсем не самый тяжелый случай, скорее наоборот, — большая картина Виктора Попкова “Осенние дожди (Пушкин)” давалась мне, например, с трудом.
Скульптура “Пушкин в Раю” (1995, дерево, тон, 120 см) — не первое изображение Пушкина у Ватагина. Маленький, в черном, наглухо застегнутом сюртучке, он одним из первых появился в плеяде деревянных гениев российской словесности. Был у Николая Ватагина и большой холст с таким же названием. А эта вещь особенная — Пушкин с обнаженным торсом стоит босой, в набедренной повязке Разбойника благоразумного (как того изображает канон). Одна рука согнута в локте, и на ладони сидит красная птичка. Жесткая анатомия торса, ног, отчасти знакомая нам по русской деревянной храмовой скульптуре, жестко прорезаны прямая мышца живота, грудина, икроножные. Очень покатые, но атлетические плечи, и весь он — атлет, но атлет легкий, его деревянное тело бело и чисто. В маленьких руках — и опущенной, с нерешительно-вопросительно развернутой вперед ладонью, и другой, держащей птичку, — смирение. Голова статична, спокойна, правильна, мягкость в надбровных дугах, жестче — у рта. Волосы и бакенбарды рыжеватые, волнисто и плотно облегают аккуратную голову и узкое лицо. Светлые глаза видят невидимое. Смотреть в лицо этого Пушкина мне боязно, я как-то робею, очень высокая нота уже звучит, возможно, так с замиранием сердца слушают меломаны тенора: возьмет, не возьмет, не даст ли “петуха”, не дай Бог?! Но лицо Пушкина спокойное и живое, и во всей этой вещи очень много покоя, нет никакой взвинченности, без которой у нас редко говорят о “высоком”, художник и скульптор не скомпрометировал ни себя, ни тему.
Может быть, вещам значительным и положено пребывать до времени в неторопливой тишине, в данном случае — в тишине ватагинской мастерской, но все-таки странно (или нет?), что эта тихая победа нашего искусства так мало замечена профессиональной, а тем более продвинутой арткритикой. А мы, критика не профессиональная, а так, “на час”, поздравим Николая Ватагина и самих себя с этой вещью и вместе с художником вздохнем о Пушкине, да и о себе: “Разбойника благоразумнаго, во едином часе раеви сподобил еси Господи, и мене древом крестным просвети…”
Автопортрет с женой. В работе “Стрижка” (1992, холст, масло, 140x100) сам художник сидит на табурете, а любимая жена Маша — в синем платьице, расческа и ножницы в руках — стрижет его. Полыхает красный фон — бревенчатые стены и пол, холст полон напряжения, и герой наш, совсем голый, задрав ноги на табурет, обхватил колени руками и сгруппировался, как перед прыжком. Молодой воин собирается с силами перед походом или сражением. Белое тело исчерчено линиями мышц и шариками суставов, но выглядит беззащитным, алые губы сжаты, легкий румянец возбуждения на одной щеке, вторая бледна.
Это, конечно, не постриг, но уже и не просто стрижка. В раскрытых остановившихся глазах почти ужас и последняя решимость, та самая “terribilita”. Кажется, вот сейчас достригут, воин опомнится, стряхнет оцепенение — и распрямится, подхватив пращу, оставшуюся за кадром.